MPC (Musepack)

Continuando con el análisis de los formatos de audio lossy es el turno de MPC, cuyo desarrollo comenzó en 1997. Junto a OGG Vorbis, es uno de los formatos que, al parecer, estaba destinado a terminar con el reinado de MP3.

Musepack utiliza como base los algoritmos presentes en MPEG Layer II, pero optimizados de tal manera que son capaces de competir con los demás formatos. Además de los presentes en la denominada Layer II, MPC utiliza otros algoritmos pertenecientes también a AAC, como el ya mencionado entropy coding y técnicas para reducir el ruido, entre otras. Al igual que OGG Vorbis, Musepack tiene siempre un bitrate variable (VBR), que puede ir desde 3 a 1300 kbits. Por último, y de manera similar que MP3, también utiliza el llamado «modelo psicoacústico» cuyo objetivo es reducir aquellas frecuencias que nuestro oído es incapaz de procesar correctamente, para optimizar la compresión del sonido. Sin embargo, las técnicas y algoritmos de este «modelo psicoacústico» difieren de las de MP3.

Otra de las similitudes entre MPC y MP3 es la metadata, y aunque Musepack utiliza otro tipo de tags, el objetivo y el resultado son, en definitiva, los mismos. En cuanto a rendimiento, es muy similar al de OGG Vorbis, llegando a la llamada «transparencia» unos cuántos kbps. antes que MP3. En definitiva, se trata de una alternativa muy interesante para aquellos que desean cambiar el formato de su colección de música.

Para quienes deseen experimentar y trabajar con MPC pueden acceder a la página oficial, y a la sección desde donde podrán descargar el software necesario para su funcionamiento, a través de los enlaces publicados debajo.
Aquellos que tengan experiencia con este formato los invito a compartirlas dejando un comentario.

En una próxima entrada veremos en detalle el rey de los formatos lossy: MP3.

 Enlace >> Página oficial de MPC (Musepack)

 Enlace >> Descargar MPC (Windows) – (Linux) – (OS X)

OGG Vorbis

Con esta entrada comenzamos el análisis de los formatos lossy. Vorbis es un códec de compresión de audio completamente Open Source y, por lo tanto, gratuito. Al ser utilizado en conjunto con el formato OGG, se convierte en lo que hoy conocemos como OGG Vorbis.

Este formato nació en 1998 en respuesta a una carta en la que los creadores de MP3 decidían cobrar regalías por su patente. Cuatro años después, luego de muchas pruebas, llegó la primera versión estable. Aunque poco utilizado en sus inicios, su popularidad ha crecido de manera considerable en los últimos años. Sus seguidores están por todo el mundo y la cantidad crece día a día.

Al igual que MP3 y muchos otros formatos lossy, OGG Vorbis utiliza la técnica MDCT (Modified Discrete Cosine Transformation), que cambia el dominio del sonido para llevarlo al de las frecuencias, y luego aplicarle otras técnicas como quantization y entropy coding. Este formato tiene una característica particular: funciona siempre en VBR (Variable Bit Rate). Al contrario de lo que sucede con un flujo de bits constantes, lo que hace VBR es variarlo según la complejidad del sonido, optimizando la compresión y, por lo tanto, el tamaño del archivo.

Las ventajas frente a MP3 se evidencian a simple vista. La más notoria es que suele llegar a lo que se denomina «transparencia» (es decir, cuando la calidad del sonido es tan similar a la del original que casi no se nota variación alguna) a aproximadamente 160 kbps, en contraste con MP3 que suele lograrlo a 192 kbps. Aunque parece una diferencia insignificante, logra reducir el tamaño del archivo y obtener la misma calidad, que es en definitiva el objetivo primordial de todo formato de compresión.

Si bien todavía no cuenta con mucho soporte en reproductores portátiles de audio y minicadenas, la situación está cambiando. Esto puede verse en las nuevas versiones de firmware para los principales reproductores de MP3, especialmente en marcas como Apple.

Para quienes deseen experimentar y trabajar con OGG Vorbis pueden acceder a la página oficial, y a la sección desde donde podrán descargar el software necesario para su funcionamiento, a través de los enlaces publicados debajo.
Aquellos que tengan experiencia con este formato los invito a compartirlas dejando un comentario.

En una próxima entrada veremos en detalle otro de los formatos lossy: MPC.

 Enlace >> Página oficial de OGG Vorbis

 Enlace >> Descargar OGG Vorbis (Windows) – (otras plataformas)

FLAC (free lossless audio codec)

Hasta hace relativamente poco tiempo, los formatos lossless gozaban de muy poco éxito. Debido a Internet, los usuarios estaban dispuestos a perder un poco de calidad de sonido para obtener un archivo pequeño que pueda ser fácilmente transferido por la Red. En ese arduo panorama, los únicos formatos lossless que sobrevivían eran aquellos cuya compresión era tan buena que valía la pena usarlos. FLAC (free lossless audio codec) es uno de los mejores exponentes de este tipo de formatos, que poco a poco están recuperando terreno gracias al aumento de las velocidades de conexión y a un interés creciente de parte de los usuarios.

FLAC se distingue, entre otras cosas, por lograr una compresión mayor que la mayoría de los algoritmos lossless. Esto se explica porque está específicamente diseñado para comprimir audio, cosa que no sucede con otros algoritmos como ZIP o similares. En pocas palabras, los algoritmos presentes en FLAC primero convierten la información en una serie de números sin relación utilizando una técnica llamada predicción lineal, que luego son almacenados eficientemente con una forma modificada de entropy coding, también presente en los formatos MPC y OGG. Además, utiliza Run-Length Encoding para ordenar aquellos bloques similares, como los silencios.

Cabe destacar que FLAC cuenta con tags, pero no del tipo ID3, lo que dificulta en parte su lectura para algunos programas. Esa es una de las pocas críticas hacia este formato, ya que sus escasos bugs le han hecho ganar la reputación de infalible.

Gracias a estos algoritmos, FLAC tiene una popularidad pocas veces alcanzada por formatos de su tipo, algo de lo que sus desarrolladores deben estar muy orgullosos. Además, puede ser utilizado, mediante plug-ins, con diversos programas tales como Windows Media Player, Winamp, VU Player y otros. Como ventaja adicional, el software de codificación está disponible para diversas plataformas como Linux, Mac OS X, Windows, Amiga y OS/2, entre otras.

Para quienes deseen experimentar y trabajar con FLAC pueden acceder a la página oficial, y a la sección desde donde podrán descargar el software necesario para su funcionamiento, a través de los enlaces publicados debajo.
Aquellos que tengan experiencia con este formato los invito a compartirlas dejando un comentario.

En una próxima entrada comenzaremos el análisis de los formatos lossy.

 Enlace >> Página oficial de FLAC

 Enlace >> Descargar FLAC

TTA (True Audio)

Continuando con los exponentes del grupo lossless nos encontramos con TTA (True Audio), uno de los formatos que más popularidad ha ganado en los últimos años. Junto con APE Y FLAC, True Audio es considerado como uno de los más maduros en su tipo. ¿Porqué sucede esto? Muy sencillo: rápida y eficiente compresión, alta calidad de sonido y, sobre todo, licencia gratuita y Open Source.

TTA puede trabajar en multichannel y en 8, 16 y 24 bits, algo de lo que no todos los formatos pueden jactarse. Al igual que APE, TTA utiliza métodos presentes en los algoritmos de ZIP y PKZIP, pero optimizados para comprimir audio eficientemente. De esta intensiva optimización se desprenden las principales características de TTA que le han valido fama mundial.

La rapidez y la efectividad en cuanto a compresión cumplen un papel esencial en su éxito. Sus creadores aseguran que este formato es, sin lugar a dudas, el que más rápido puede comprimir archivos de audio. Además, logra reducir entre 30% y 70% el tamaño original del archivo, similar a lo que sucede con FLAC.

Como su códec es capaz de compilar en cualquier sistema operativo o plataforma, TTA tiene una flexibilidad impresionante. Y por si todo esto fuera poco, tiene soporte para los reproductores de audio más populares y tags del tipo ID3. Estas fuertes características hacen que criticar a este formato sea una tarea inútil. Salvando algunos bugs menores, no posee falla alguna.

Para quienes deseen experimentar y trabajar con TTA pueden acceder a la página oficial, y a la sección desde donde podrán descargar el software necesario para su funcionamiento, a través de los enlaces publicados debajo.
Aquellos que tengan experiencia con este formato los invito a compartirlas dejando un comentario.

En una próxima entrada analizaremos el formato lossless por excelencia: FLAC.

 Enlace >> Página oficial de TTA

 Enlace >> Descargar TTA

APE (Monkey’s Audio)

Con un nombre más bien cómico, APE (Monkey’s Audio) es un formato lossless que sin dudas merece una mención especial. La principal ventaja con respecto a sus competidores es que es totalmente gratuito y sin restricción alguna de uso.

Los algoritmos de compresión que utiliza son los de ZIP, seguramente un viejo conocido para todos los aficionados a la informática. Esta característica hace que su compresión no sea tan buena como la de FLAC, aunque el archivo obtenido tiene, casi siempre, la mitad de tamaño que el original. Sin embargo, este formato lossless presenta tres notables armas que lo hacen sobrevivir en la ardua batalla de los formatos de audio.

La primera y más original es su capacidad para detectar errores. Con otros formatos se hace imposible detectar por qué un archivo está dañado y, por consiguiente, cómo arreglarlo. La segunda parte de su armamento recae en los tags, los cuales son poco comunes en los formatos lossless. Su tipo es ID3, igual que MP3.
Su última línea de ataque consiste también en una técnica original: la normalización, un proceso por el cual se normalizan los archivos para que todos estén al mismo nivel de volumen. Esto nos permite, entre otras cosas menos drásticas, escuchar música clásica y heavy metal sin sobresaltarnos.

La única falla considerable de APE es su falta de soporte multichannel, algo que todos los formatos actuales deberían tener considerando el auge de los equipos 5.1 en todo el mundo.
De esta manera, y gracias también a su soporte para los últimos reproductores de audio, APE logra destacarse dentro del enorme grupo de formatos lossless.

Para quienes deseen experimentar y trabajar con APE pueden acceder a la página oficial, y a la sección desde donde podrán descargar el software necesario para su funcionamiento, a través de los enlaces publicados debajo.
Aquellos que tengan experiencia con este formato los invito a compartirlas dejando un comentario.

En una próxima entrada veremos en detalle otro de los formatos lossless: TTA.

 Enlace >> Página oficial de APE

 Enlace >> Descargar APE

Formatos de compresión de audio

La música ha acompañado nuestras vidas desde que la historia tiene memoria. Sin bien hoy en día existen cientos de diferentes géneros y estilos musicales, el objetivo siempre ha sido el mismo: el disfrute del oyente. La llamada «era de la información«, en la que vivimos, no ha cambiado ese objetivo en absoluto; al contrario, lo ha maximizado. Esto se debe, en gran parte, a Internet. La red de redes ha hecho posible compartir todo tipo de datos, y el placer de escuchar música en nuestra computadora o dispositivo favorito no sería el mismo sin los formatos de compresión de audio.

La música en formato digital ocupa mucho espacio de almacenamiento en los discos duros de nuestros sistemas informáticos. Y así como día a día crecen las bibliotecas de audio digital, en su momento fue necesario recurrir a un algoritmo de compresión para reducir el tamaño de los archivos, y de esa manera poder enviar y compartir música a través de Internet.

Pero antes de explicar en detalle cada formato, repasaremos algunos conceptos básicos. Al igual que en cualquier tipo de compresión de datos, existen dos grandes categorías donde podemos agrupar a los diferentes formatos de audio. La primera, denominada lossless, abarca a todos aquellos formatos que no pierden claridad ni calidad al comprimirse, pero que ocupan una mayor cantidad de espacio en el disco duro. La otra categoría, llamada lossy, engloba a aquellos formatos que (al comprimir el audio) sacrifican calidad por espacio en disco. No hace falta aclarar que los formatos del tipo lossy son los que más éxito han tenido, especialmente uno que todos conocen: el MP3.

Sin embargo, algunos formatos lossless son muy utilizados por técnicos de sonido y entusiastas de la alta fidelidad. En la compresión de sonidos se deben tener en cuenta dos cosas. Una de ellas es el tiempo de muestreo, que almacena la tensión del audio en intervalos regulares como, por ejemplo, 44.100 veces por segundo para un CD. La resolución en que se almacena ese tiempo de muestreo es el segundo punto por considerar, que puede ser, por ejemplo, de 16 bits.
La técnica más utilizada para realizar algoritmos lossy de compresión de audio es la llamada perceptual noise shaping, que se basa en las limitaciones del oído humano para eliminar aquellas partes que sean innecesarias. En cambio, los algoritmos lossless generalmente utilizan aquellos presentes en los formatos de compresión de datos ZIP y GZIP, pero optimizados para comprimir audio.

En sucesivas entradas de este blog iremos explicando en detalle los distintos formatos de compresión de audio. Primero los lossless (APE, TTA y FLAC) y luego los lossy (MPC, OGG y MP3) para terminar la serie de notas con una comparativa entre CD y MP3.

Si eres entusiasta del sonido, no te lo pierdas. 🙂

Dolby, un sinónimo de sonido

El estadounidense Ray Dolby, creador de la tecnología de sonido «envolvente» que lleva su apellido, murió el 12 de septiembre de 2013 a los 80 años en su casa de San Francisco, Estados Unidos. Dolby fue pionero en el desarrollo de tecnologías de reducción de ruido y sonido envolvente. Por sus creaciones, ampliamente utilizadas por las industrias cinematográficas y discográficas, logró dos premios Oscar, varios Emmys, un Grammy y la Medalla Nacional de Tecnología, entre otros galardones del mundo del espectáculo.

Nacido en 1933 en la ciudad estadounidense de Portland, Dolby trabajó en varios proyectos de audio e instrumentación y dirigió el desarrollo del primer sistema de grabación en cinta en Ampex Corp. Al fundar su propia empresa, en 1965, se concentró en desarrollar sistemas de reducción de sonido y de sonido envolvente (o «surround sound«), que dieron lugar a muchas de las más modernas tecnologías de audio. A lo largo de su vida registró más de 50 patentes en Estados Unidos y, actualmente, decenas de miles de películas y miles de millones de productos electrónicos usan la tecnología de sonido Dolby.

La reducción de ruidos Dolby (ó Dolby NR, de Noise Reduction en inglés) fue el nombre dado a una serie de sistemas de reducción de ruidos desarrollados por los laboratorios Dolby para su uso en grabaciones analógicas de audio. Dolby NR es una forma de preénfasis dinámico diseñado para mejorar el rango dinámico del sonido. Se utiliza una técnica llamada companding, que comprime el rango dinámico del sonido en la grabación (mediante el énfasis) y lo expande en la reproducción. El sistema Dolby tipo A funciona a través de todo el espectro de frecuencias, mientras que los otros sistemas enfatizan específicamente el rango de la audición en el cual el silbido de fondo de la cinta (llamado ruido blanco) es más notable (altas frecuencias por encima de 1 kHz).

Dolby tipo A

El Dolby A fue el primer sistema de reducción de ruidos de la compañía, diseñado para su uso en estudios de grabación profesionales donde de hecho se convirtió en algo común con aceptación extensa. Opera en cuatro bandas y provee de una reducción de ruidos de 10 dB, excepto sobre los 9 kHz, donde se consigue una reducción de hasta 15 dB, ya que sobre esta frecuencia actúan las bandas 3 y 4 simultáneamente.

Dolby tipo B

El Dolby B fue desarrollado como una simplificación del tipo A utilizando una sola banda. Proporciona una reducción de ruidos de 10 dB en frecuencias superiores a 1 kHz. Se utilizó principalmente en los cassettes, donde desde mediados de los años 70’s se convirtió en un estándar para las grabaciones comerciales en este formato. Al ser más simple que el tipo A, también es más sencillo de implementar en productos para el consumidor final. Las grabaciones Dolby tipo B suenan aceptables cuando se reproducen en equipos que no poseen un descodificador adecuado (como por ejemplo los reproductores más baratos). La reducción de ruidos tipo B es menos efectiva que la tipo A.

Pero, ¿cómo funciona? La señal de audio debe ser regulada en su nivel para que el proceso sea efectivo. Se descompone en dos bandas, la baja —hasta los 2 kHz— y la alta. La parte baja se emplea como referencia de nivel, y la alta se comprime en un margen de 10 dB alrededor del nivel de referencia de unos +3 dB, con lo que la señal se hace artificialmente más fuerte pero dentro de un nivel limitado. En el proceso de descodificación se restaura la gama dinámica de la alta frecuencia, en especial entre los 3,5 kHz y los 13 kHz, logrando mejorar la relación señal-ruido en unos 8 dB. Se hace así debido a que la mayor parte del ruido se produce justo en esta banda y, sobre todo, en los cassettes de audio compactos y en las transmisiones de frecuencia modulada.

Dolby tipo C

El Dolby C provee una reducción de ruidos de 20 dB en el rango de frecuencias altas, pero las grabaciones resultantes suenan mucho peor cuando se reproducen en equipos sin descodificador adecuado que, por ejemplo, el tipo B. Esta distorsión puede ser paliada si el reproductor posee un descodificador tipo B. Dolby C es la resultante de aplicar el proceso Dolby tipo B dos veces en cascada, tanto en la codificación como en la descodificación.

Dolby tipo SR

El Dolby SR fue el segundo sistema profesional de reducción de ruidos de Dolby. Es mucho más agresivo en su aproximación que el tipo A. Intenta maximizar la señal grabada en todo momento utilizando una serie de complejos filtros que cambian de acuerdo con la señal de entrada. Es mucho más caro de implementar, pero provee una reducción de ruidos de 25 dB en el rango de frecuencias altas. Sólo se encuentra en equipos profesionales de grabación.

Dolby tipo S

El Dolby S se encuentra en equipos de alta fidelidad y equipos de grabación semiprofesionales. Se pretendía que Dolby S se convirtiera en el estándar en cassettes comerciales pregrabados como había pasado con el tipo B en los años 70’s, pero esto nunca llegó a suceder, ya que cuando Dolby S llegó al mercado, los CD de audio ya estaban empezando a reemplazar a los cassettes como el formato dominante del mercado principal de música. Los laboratorios Dolby afirmaban que la mayoría de miembros del público general no eran capaces de diferenciar entre el sonido de un CD y el de un cassette con Dolby tipo S.

Dolby S es mucho más resistente a problemas de reproducción causados por ruido del mecanismo de transporte de cinta que el tipo C. Además, se afirmaba que Dolby tipo S es compatible con el tipo B en el sentido que una grabación tipo S podría ser reproducida en un equipo tipo B más antiguo con algún beneficio. Básicamente, Dolby S es una versión simplificada del tipo SR y usa muchas de los mismas técnicas. Es capaz de una reducción de 10 dB en bajas frecuencias y de hasta 24 dB en altas frecuencias.

El subwoofer y su importancia

por Alfredo Artiga

El subwoofer es un subtipo de altavoz en general activo (aunque también existen algunos modelos de antaño pasivos) de vía única diseñado para reproducir, aproximadamente, las dos primeras octavas (las más graves, normalmente entre 20 y 80 Hz.) 2 del total de 10 audiofrecuencias. Los subwoofers pretenden, por tanto, complementar los altavoces convencionales de dos vías que nunca cubren la primera octava (de 20 a 40 Hz.) y con frecuencia sólo alcanzan a reproducir los componentes más agudos de la segunda (de 40 a 80 Hz.). Típicamente, los subwoofers domésticos integran en sus versiones más simples una fuente de alimentación potente (normalmente entre los 100 VA y 1 kVA, dado que en ocasiones pueden circular potencias eléctricas superiores a 10 AMPS por la bobina del transductor), un filtro pasa bajo activo, protecciones de sobrecarga, un amplificador integrado y un único parlante de pequeño, mediano o gran diámetro según sea la potencia, marca y modelo. El diseño y material del cual está hecho el subwoofer es mucho más importante que los parlantes para medios o agudos, pues de eso depende la funcionalidad del mismo y la acústica dinámica que pueda desarrollar, por lo que son ampliamente recomendables los de gabinete de madera sellada y que poseen un fondo más extenso que su ancho y alto.

En el mercado actual, además de los subwoofers análogos, con un mayor costo se encuentran disponibles modelos de salida digital (la señal de entrada es digital a la que se aplicará filtrado de bajo digital, procesamiento de adecuación y corrección de sala mediante un DSP y conversión digital-analógica para la salida final), e incluso inalámbricos. Entre las ventajas de un subwoofer digital se puede citar que es posible balancear por medio de un dispositivo automático de corrección la fase, potencia, y frecuencia, por lo que se puede considerar un plug and play. Claro está, deja también echar mano de los ajustes manuales por si la salida recomendada no es de gusto del oyente.

Por experiencia, puedo recomendar como alternativa económica los subwoofers que dirigen su parlante hacia el suelo (Directo reflejantes) porque a pesar de tener un tamaño pequeño de entre 4 a 8 pulgadas de diámetro son capaces de generar una acústica que simula una potencia mayor a la que realmente emite, cito entre ellos los modelos de la seria ACS de Altec Lansing, y algunos modelos de mediana gama de Jamo como el histórico SW 303E.

Dado a que las ondas en el aire con temperaturas normales son hasta 10 veces más amplias que el parlante que las reproduce, la directividad de estos sonidos es casi imposible de percibir por lo que se puede jugar con la ubicación idónea sin preocuparse por el lugar de emisión del mismo. Es por ese mismo principio que la estereofonía en estos aparatos es inútil por lo que generalmente se fabrican en una sola pieza, pero con entradas L-R para asegurarse de no perder un canal de entrada. Más, sin embargo, este deberá por recomendación situarse siempre al frente del oyente. A este principio se le une la comprobación que las frecuencias graves cubren el 45% de la armónica total en una sala, por lo que se hace importante la ubicación correcta, potencia, controles de corrección, la absorción y difusión de la sala para lograr la reproducción fiel de toda la gama de sonidos. Si, por el contrario, en la adquisición de un subwoofer no se toman en cuenta estas variables se genera un deterioro de gran escala en la fidelidad del audio.

El balance de potencia es importante al decidir la adquisición de un subwoofer, pues por ejemplo a un sistema de 120 Watts RMS no es recomendable combinarlo con un subwoofer capaz de desarrollar 650 Watts RMS, pues éste se vería seriamente en desproporción y aunque se pueda moderar con el control de ganancia del subwoofer se estará desperdiciando potencia y dinero por el alto costo que del aparato.

Con el apogeo de los sistemas 5.1, aunque hay marcas comerciales reconocidas tales como Philips, RCA, Sony, JVC, Sharp etc., no brindan la potencia y calidad de audio que sistemas especializados de marcas como Bose, JBL, Sansui, Jamo, Sound Barrier, Technics, entre otras, que son capaces de desarrollar tanto las frecuencias graves como las medias y agudas, por lo que también se recomienda invertir un poco más antes que malgastar un poco menos.

El subwoofer no es un accesorio para el sistema de audio, como vimos con anterioridad, sino que es parte fundamental para lograr disfrutar el espectro total de la música.

Potencia: ¿ RMS o PMPO ?

¿Cómo se define la verdadera potencia en un amplificador? El término «potencia» siempre está presente cuando hablamos de audio y sonido. Sin embargo, muchas veces no se identifica claramente la forma en que el fabricante especifica la potencia de los equipos, sobre todo cuando de amplificadores se trata.

Lo primero que debemos tener claro para definir la potencia de un amplificador es que existen varias formas de hacerlo y habitualmente se usan dos: Potencia RMS (Root Mean Square), que traducido al español sería «Raíz Cuadrada de la Media», y Potencia PMPO (Peak Music Power Output), equivalente a «Salida Máxima de Potencia Musical», que en algunos equipos profesionales es llamada máxima potencia dinámica y es aproximadamente un 40% superior al valor RMS.

La pregunta es: ¿Por qué razón en los equipos de audio domésticos la potencia PMPO es entre 15 y 25 veces superior al valor de la RMS citada por el fabricante? Cuando hablamos de potencia RMS nos estamos refiriendo al nivel medio y constante de la potencia que entrega un amplificador de audio, por eso si nos mencionan el término «vatios reales» debemos saber que están haciendo referencia a la potencia RMS.

En otras palabras, cada vez que nos indiquen que el amplificador tiene 100 vatios RMS sabremos que nos hablan de su potencia real. Por otro lado, lo que nos indica el valor PMPO es la máxima potencia musical que podría entregar un amplificador de audio, pero atención: potencia PMPO también es una sigla que se usa para especificar la máxima potencia que puede soportar un parlante por un periodo pequeño de tiempo, menor a 5 ms. Usualmente los parlantes pueden soportar breves picos muy altos en relación a la potencia RMS, que soportan en forma continua sin sufrir daños.

Este valor, que es una característica propia del parlante, es el que incluyen algunas marcas como potencia PMPO y lamentablemente como característica de todo el sistema, pero en realidad nada tiene que ver con la potencia del amplificador, ni la RMS, ni la de pico, ni la dinámica; razón por la que este valor en ningún caso podrá darse. Otra de las grandes diferencias que presentan es que el RMS es un valor que fácilmente se puede calcular por una fórmula matemática, mientras que el PMPO (del parlante) es un valor que no tiene fórmula alguna, sino que es una comprobación empírica que hacen algunos fabricantes de parlantes a sus productos.

La recomendación es sencilla: cuando tengamos que comprar, por ejemplo, unos parlantes, un amplificador o un equipo de sonido, debemos fijarnos en detalle en las especificaciones de las etiquetas y dimensionar el amplificador en función del aguante de potencia RMS que el fabricante especifica sobre el parlante. Con esta especificación, podemos colocar un amplificador de una potencia RMS igual a la del parlante y, con algunas observaciones y cuidados, hasta uno del doble de potencia RMS. Esta última opción trae una ventaja y una desventaja. La ventaja es que los picos típicos de la música rock, electrónica y otros géneros con mucha percusión, sonarán limpios y sin recortes (distorsión) a mayor volumen, y la potencia extra será usada para alimentar los rápidos picos que el parlante puede soportar sin sobrecalentarse; pero no en forma continua y esa es la desventaja. Con esa potencia extra deberemos aguzar nuestros oídos para percibir la distorsión del parlante y bajar el volumen si por nuestro entusiasmo lo estamos forzando, ya que podemos quemarlo.

En conclusión, se puede decir que aunque este tema fue, es y seguirá siendo motivo de discusión en diversos foros de audio, lo cierto es que gran parte de la confusión se ha presentado por la desinformación que brindan algunas empresas con sus políticas de marketing para asegurar mayor número de ventas en sus productos, sobretodo los de audio doméstico. Un amplificador que puede entregar 10 Watts RMS jamás podrá entregar al parlante 100 Watts PMPO, por más pequeña que sea la fracción de tiempo; es así que incluir la especificación PMPO del parlante como parte de las características de un sistema no sólo es inexacto, sino que además podría decirse que resulta confuso y engañoso.

Así pues, no nos queda más que estar atentos a las especificaciones de potencia RMS que están presentes en las hojas de datos técnicos de todo amplificador o parlante y que, como se mencionó anteriormente, son datos técnicos, físicos y matemáticamente calculables y comprobables.

Sony Elcaset (1976)

Comenzamos aquí una recorrida por la historia de los formatos físicos de audio, tal vez para mí uno de los temas más apasionantes. Veremos en detalle, uno a uno, formatos como el disco de vinilo, el cassette, el DAT, el CD, el Minidisc y el SA-CD, entre otros.
Para empezar, un invento que tal vez muchos recordarán y otros se enterarán por primera vez que tal cosa existió. Otra genialidad de una firma japonesa que es líder en innovación tecnológica de audio.

En 1976, Sony patentó un nuevo tipo de cinta magnética de audio en formato de cassette compacto. Lo llamó Elcaset (sí, así como suena). Las principales diferencias con respecto al formato de cassette compacto de Philips eran las siguientes:

– La cinta era el doble de ancha – 6 mm. (1/4 pulgada), en lugar de los 3 mm. (1/8 de pulgada) del cassette compacto de Philips.

– Se reproducía al doble de velocidad – 9,5 cm/s, en lugar de los 4,75 cm/s. del cassette compacto de Philips.

Aunque la calidad ofrecida por Elcaset era muy superior a la del formato de Philips, el sistema de Sony no pasó de ser una mera curiosidad. Llegó demasiado tarde, justo cuando el formato de cassette compacto de 1/8 pulgada estaba en pleno apogeo.
El hecho de que Sony no haya tenido éxito en el mercado con varios de sus inventos no significa que sea una compañía que fracase en todo lo que hace, sino que han sido capaces de innovar en muchos campos y de lanzar cosas nuevas que no siempre han funcionado como esperaban. Más allá del fracaso comercial, lo cierto es que Elcaset era un formato realmente muy bueno y de una calidad de sonido admirable.

Lo que Sony quería era competir y reemplazar al (hoy) mítico cassette de Philips, cosa que, desde luego, nunca consiguió. Intentando superar las limitaciones de la cinta de cassette, como el nivel de calidad de sonido, creó un formato muy similar al de éste, pero de un tamaño mucho mayor: 15 x 10 x 2 centímetros. La cinta en su interior era de 6,3 milímetros de ancho y avanzaba a 9,5 centímetros por segundo, lo que le permitía ofrecer una mayor frecuencia y un mejor rango dinámico al sonido que su competidor. Elcaset disponía de cuatro pistas, dos en cada cara para ofrecer sonido estéreo.

Pero estos avances no fueron suficientes para competir en el mercado. Al hecho de que el precio era más elevado que el del cassette de Philips, se le unió que este último mejoró mucho sus características con el uso de nuevos materiales en las cintas, como el dióxido de cromo, y éstas se empezaron a fabricar con mayor calidad. Elcaset era, además, mucho más grande y, por lo tanto, más difícil de manejar y de almacenar, y solo tuvo un relativo éxito entre los audiófilos de la época.

Sony abandonó el sistema en 1980, vendiendo todas las unidades restantes a una compañía finlandesa, la cual las distribuyó en ese país, donde consiguió venderlas todas gracias a un precio muy ajustado. Se distribuyeron diversos modelos del reproductor/grabador, entre los que encontramos el EL-7 o el EL-5, que disponían de un control remoto, e incluso hubo un modelo de reproductor portátil, el EL-D8.